O cinema nunca foi totalmente mudo. Apenas não havia um método eficiente de sincronizar o som à imagem, mas som, sempre teve. No cinema, desde sua criação pelos irmãos Lumière em 1895, o som sempre foi importante, enfatizando, criando ou até redundando climas narrativos na imagem. No cinema mudo, havia um pianista nas salas de concerto encarregado de criar estes climas nas cenas, improvisando sobre um repertório próprio conforme sentia as imagens, e que geralmente cumpriam uma função meramente ilustrativa. Nas salas mais afortunadas podíamos até encontrar orquestras inteiras tocando, muitas vezes com partituras originais para o filme. Então veio o sistema de sonorização no cinema, o famoso vitaphone, uma enorme e desajeitada máquina de projeção com uma vitrola acoplada, lançada em 1927, imortalizando o filme ‘The Jazz Singer’, com Al Jolson, que sincronizava o filme a um disco de 33 rotações, uma revolução, considerando que o padrão era 78 rpm, um pouco melhor que aquele usado no fonógrafo de Edison
Mas suas inconveniências eram grandes, a baixa qualidade da amplificação da época, o chiado do disco e a eminente possibilidade do disco riscar com o tempo e tirar o filme de sincronismo. Mas foi um sistema pioneiro que, prescindindo do músico in presentia, fez com que toda a conquista dos músicos até aquele momento precisasse recuar aos primórdios do som para o cinema, repensar a função dramática do som, que agora poderia incluir não só música, mas também diálogos e ruídos. A simples ilustração musical passou a ser vista como um terreno promissor de possibilidades. Técnicos surgiram; os que já trabalhavam tiveram que reaprender, de acordo com os novos padrões estéticos. No que diz respeito à trilha sonora propriamente dita, ou àquilo que chamamos ‘música para o cinema'. Se, entre 1900 e 1910 Mahler une a tradição sinfônica a esta associação de imagens, entre 1915 e 1920 Arnold Schoenberg acaba com ambas as coisas, criando o dodecafonismo, sistema harmônico baseado no atonalismo. Mas nem todos os compositores gostaram dos ares modernos da música atonal. Preferiram ficar no campo tradicional, em plenos anos 30, escrevendo sinfonias e concertos. Então, toda uma geração de compositores dos anos 10 e 20 simplesmente não sabiam o que fazer.
Explorar os rumos apontados por Schoenberg e seus discípulos ou continuar escrevendo música ‘ultrapassada’? Não era só o fato de ser ultrapassada, mas também por força do comércio fonográfico, em que a música popular se desenvolveu de forma a deixar elitizado o consumo da música erudita. Não havia público, portanto, para conservadores em época de modernos. Muitos não tinham mais saída senão deixar de compor, quando, finalmente, inventaram o som no cinema. O que aconteceu com os compositores que trabalhavam numa linha conservadora, preservando a sinfonia e o poema sinfônico tradicional em suas obras? Foram todos para o cinema. Toda a tradição de música programática, por ser mais propícia, desembocou na trilha sonora cinematográfica.O cinema por sua vez tinha, ao descobrir o sincronismo entre som e imagem, a capacidade de exibir filmes sem orquestra ou pianistas; o próprio projetor teria condições para reproduzir a imagem e o som, a princípio pelo vitaphone, mas que depois foi aperfeiçoado pelo sistema movieton
e, que imprimia o som na própria película, acabando com o problema do chiado e falha no sincronismo. Mas, como em toda inovação, não foram poucos os problemas que o som trouxe ao cinema. Uma lenta evolução levou o cinema a encontrar uma forma ideal de utilizar o som de maneira apropriada à sua linguagem. Assim, começou-se a utilizar o som de duas maneiras: Como elemento climático e como foco da ação, os musicais. Os primeiros são justamente os que darão emprego aos compositores eruditos, e os segundos são aqueles em que a música conduz a narrativa, ou está subordinada à música. Assim, aos poucos, a trilha sonora começou a ganhar forma.
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